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Le Kulturkampf, un enjeu de société

Par André Gob

Docteur en archéologie, professeur ordinaire à l’Université de Liège

17 janvier 1873. Rudolf Virchow monte à la tribune du Landtag de Prusse pour s’exprimer sur le conflit qui oppose, depuis deux ans, le chancelier Otto von Bismarck au Zentrum, le parti du centre, catholique, et plus largement, la Prusse à l’Église et au pape Pie IX. C’est d’un Kulturkampf, d’un combat culturel, qu’il s’agit, déclare-t-il, d’une lutte contre l’obscurantisme et pour la civilisation. Par ce discours, Virchow (1821-1902), savant médecin et opposant de longue date du militarisme prussien, élargit à la dimension d’un enjeu de société ce qui n’était, pour Bismarck, qu’une stratégie politicienne. L’expression Kulturkampf va faire florès et se retrouver au centre des débats électoraux ultérieurs. Elle marque, sous des formes diverses, la vie intellectuelle et politique en Allemagne jusqu’à la Seconde Guerre mondiale.

Le Kulturkampf recouvre en réalité l’opposition entre une posture moderniste, progressiste et une vision traditionnaliste, prônant un retour aux sources de la germanité. Comme la lutte de Bismarck contre Rome et le parti ultramontain peut rappeler l’antique Querelle des Investitures tout en introduisant, dans le droit impérial, une relation moderne entre l’Église et l’État, ainsi le débat culturel qui se développe en Allemagne à partir de 1880, porté notamment par les Néoromantiques, reflète l’opposition entre un univers spirituel « naturel », organique, « typiquement » germanique (deutsche Geist), et une vision matérialiste, technique et cosmopolite du progrès. La naissance des mouvements Völkisch et, dans un registre plus muséal, des Heimatmuseum, s’inscrit dans ce contexte, marqué aussi par le développement d’un antisémitisme assez radical dans toutes les couches de la population, en Allemagne comme partout en Europe. Le mouvement Völkisch est essentiellement antisémite1, promoteur de la pureté de la race germanique, héritière des mythiques Aryens et que vient corrompre le Juif.

Les années vingt

Après la lourdeur de l’époque wilhelmienne où Guillaume II veut rivaliser avec les monarchies bourgeoises de Londres, Paris et Vienne, on assiste à une explosion de la vie culturelle allemande dès le début des années vingt, marquées par le théâtre de Bertolt Brecht et de Thomas Mann, par l’école du Bauhaus, par le cinéma de Fritz Lang, par les mouvements picturaux d’avant-garde, par l’École de Düsseldorf… Mais la République de Weimar est parcourue de courants contradictoires. Violemment contradictoires dès l’origine, avec l’élimination du Spartakusbund en novembre 1918, l’assassinat de Kurt Eisner en février 1919, les meurtres de la Ste-Vehme, les putschs manqués de Kapp (1920) ou d’Hitler (1923). À la violence extrême de la Première Guerre mondiale succède une violence latente, marquée de « petites » éruptions, mais le feu couve, attisé par les exigences démesurées du Traité de Versailles puis par la grande crise économique de 1929.

Ce climat est le terreau des partis extrémistes, dont le futur parti nazi. « Fondé en 1919 sous le nom de Parti ouvrier allemand, il n’était que l’un des soixante-dix groupuscules d’extrême-droite, ou davantage, qui virent le jour cette année-là. Professant à peu près la même idéologie völkisch fondée sur un ultranationalisme et un racisme exacerbé, ces groupes apparus en l’espace de quelques mois après la fin de la Première Guerre mondiale, prospéraient dans le climat de frénésie contre-révolutionnaire qui s’était emparé de l’Allemagne2. » Le parti, rebaptisé Nazionalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei (NSDAP) en 1920, acquiert le journal de la Société de Thulé, cercle d’extrême droite où se retrouvaient des membres de l’aristocratie et de la bonne société, plutôt fortunés. Certains, comme Dietrich Eckart, journaliste et homme de théâtre, et Alfred Rosenberg, membres du NSDAP introduisent Hitler dans ce milieu3. Joseph Goebbels (1897-1945), un écrivain rhénan, devient bientôt le « nègre » des discours du Führer.

Critique d’art au Heidelberger Tagblatt dès 1909, la peintre et historienne de l’art Bettina Feistel-Rohmeder (1873-1953) fonde en 1920 à Dresde, avec le professeur Richard Müller, la Deutsche Kunstgesellschaft destinée à lutter contre « les vieux ennemis héréditaires des Allemands, Rome et Judas4 ». Imprégnées des idées völkisch et antisémites, cette association et sa bruyante éditorialiste sont de farouches adversaires de l’art moderne et milite pour le « véritable art allemand », diffamant les peintres expressionnistes allemands à longueur de colonnes de leur bulletin. Cette littérature de combat trouve un large écho dans la société cultivée, à Dresde et au-delà.

Le Kampfbund für Deutsche Kultur est fondé à Munich en 1929 par Heinrich Himmler (1900-1945) et Alfred Rosenberg (1893-1946). Intellectuel d’origine balte, ce dernier est un des premiers « penseurs » du parti mais ses analyses, « plus attachées à la subtilité des idées qu’à leur efficacité politique ou à leur potentiel organisationnel, paraissaient absconses et de peu de portée5 ». Profondément marqué par la Révolution russe, qu’il a vécue de près, Rosenberg amène Adolf Hitler à associer antisémitisme et anticommunisme au nom d’une prétendue « conspiration juive internationale » dont le bolchévisme serait un des avatars. Himmler, lui, homme cultivé mais froid, fils d’un grand helléniste munichois, est connu avant tout comme le chef des SS, qui dirige bientôt l’ensemble de l’appareil policier et répressif nazi et met en œuvre le plan d’extermination des Juifs. Himmler et Rosenberg, alliés de circonstance6 contre Goebbels, désigné, cette même année 1929, comme responsable de la propagande du parti nazi, au grand dam de Rosenberg l’idéologue.

Dès sa création, le Kampfbund organise à travers toute l’Allemagne une tournée de conférences avec projections, où des œuvres d’art moderne sont mises en rapport avec des photos de corps humains déformés par la maladie ou les malformations. Tout au contraire, Goebbels, collectionneur lui-même, défend l’art moderne dans certains des journaux qu’il dirige. « Il possède des aquarelles du peintre expressionniste Emil Nolde et aurait même, encore au milieu des années 1930, des œuvres de Käthe Kollwitz. […] Goebbels aurait aussi eu un faible pour Leo von König, impressionniste et surtout sécessionniste derrière Max Liebermann7. » Il en va de même pour Göring et Rust, deux dignitaires nazis.

C’est une erreur de penser les nazis comme un bloc homogène uni derrière son Führer, comme est erronée la vision, encore trop souvent présente, du nazisme comme une monstruosité étrangère à la société allemande – on pourrait dire européenne – contemporaine. Au contraire, le mouvement naît en symbiose avec certains courants de l’Allemagne de Weimar et il s’imprègne aussi de ses contradictions. D’Almeida souligne le paradoxe de cette situation : « L’émergence du nazisme paraît obscène et déplacée, dans un tel contexte [le dynamisme de la scène culturelle]. Pourtant, ce ne sont pas tous les ringards ou les anormaux de l’Allemagne qui se sont donné rendez-vous derrière Hitler. Non, c’est bien la république de Weimar, et le parfum de soufre de sa vie intellectuelle et artistique brillante, qui constitue une anomalie aux yeux de toute une population de nobles, d’industriels, de banquiers, de militaires, d’employés, de paysans, d’ouvriers et de fonctionnaires, rejetant la nouveauté de leur époque, obsédés qu’ils sont par la grandeur autoritaire et rassurante de leur enfance à la Belle Epoque8. »

De nombreux musées allemands sont ouverts à la modernité et acquièrent des œuvres contemporaines. Deux exemples. À Dresde, Paul Ferdinand Schmidt (1878-1956) est engagé, en 1919, comme directeur du musée municipal, Städtischen Sammlungen, avec pour mission de faire découvrir l’art à un plus large public9. En 1921, il présente sa vision du développement de son institution. Pour lui, le musée possède une double signification, l’une tournée vers le passé, l’autre vers l’avenir. C’est pourquoi il acquiert des œuvres modernes « pour donner au public à Dresde une vision forte et claire de l’art des générations actuelles ». On retrouve, dans ses achats, les principaux artistes allemands du début du XX^e siècle : Heckel, Kirchner, Otto Dix, Schmidt-Rottluff, Kokoschka, George Grosz, Schwitters, Felixmüller, entre autres. Ces achats et la politique d’exposition qu’il met en œuvre, soulèvent des critiques, notamment du président du Verein für Geschichte Dresden. La polémique qui s’engage alors par presse interposée conduit au licenciement de Paul Ferdinand Schmidt dès 1924.

Le Museum Folkwang à Essen naît en 1923 de l’intégration d’une importante collection privée de Hagen10 aux collections du musée municipal. Le Dr. Ernst Gosebruch a entamé, dès son arrivée à la direction des musées de la ville en 1909, une politique d’ouverture à l’art moderne. En 1912, il achète un tableau de Van Gogh (Barques sur le Rhône, 1888). Au début des années trente, le Folkwangmuseum est le principal musée pour l’art moderne en Allemagne. En 1933, le Kampfbund für deutsche Kultur réclame le licenciement de Gosebruch, ce qui est refusé par le Conseil de la fondation qui gère le musée. Cependant, à la fin de l’année, Ernst Gosebruch démissionne, épuisé par ce climat tendu. Il est remplacé par le comte Dr. Klaus von Baudissin, imposé par les nazis. Celui-ci s’empresse de vendre, en 1936, un tableau de Wassily Kandinski, Improvisation, une des œuvres majeures de la collection. L’arrivée au pouvoir du NSDAP, au début des années trente, bouleverse en effet très rapidement la vie culturelle allemande et singulièrement les musées, soumis à des pressions incessantes et acharnées.

Les années trente

On situe généralement la prise de pouvoir par les nazis au 30 janvier 1933, lorsqu’Adolf Hitler est nommé chancelier. Cependant, le NSDAP participe au gouvernement dans certains länder dès 1930. En Thuringe, Wilhelm Frick est ministre de l’Intérieur et de la Culture. Il désigne l’architecte Paul Schultze-Naumburg, membre de la Deutschen Kunstgesellschaft, comme directeur de l’enseignement artistique du land. En novembre 1930, les deux compères forcent Wilhelm Köhler, le directeur du musée de Weimar, à décrocher les œuvres modernes des cimaises et à les ranger en réserve. À Zwickau, en Saxe, l’activisme du Kampfbund für deutsche Kultur conduit à l’expulsion de Hildebrand Gurlitt de son poste de directeur du musée, au motif qu’il a rassemblé dans son musée une collection bolchévique11.

Hitler chancelier, les événements s’accélèrent et se généralisent grâce à l’assise légale qui leur est rapidement donnée. Le 1er avril 1933, le boycott des magasins et des entreprises juifs – première agression massive contre les Juifs – est décidé par l’État et des manifestations antisémites sont organisées un peu partout par les Chemises brunes (SA). La date choisie est l’anniversaire de la naissance de Bismarck en 1815 : la chasse aux Juifs est une œuvre patriotique, selon Goebbels et Julius Streicher qui dirigent la manœuvre.

Une semaine plus tard, le 7 avril, les fonctionnaires juifs entrés dans la carrière depuis le 9 novembre 1918 sont automatiquement démis de leur fonction12. Les autres sont poussés vers la retraite anticipée. Alfred Barr, le directeur du Museum of Moderne Art (MoMa) de New York séjourne à ce moment en Allemagne et il assiste avec effarement au limogeage de nombreux directeurs de musée à travers tout le pays. En mai - juin 1933, il rédige une série de quatre articles pour dénoncer cette situation13.

Dès mars, Bettina Feistel-Rohmeder incite par ses articles le nouveau gouvernement à des mesures énergiques : « [Il faut] que toutes les œuvres avec un caractère cosmopolite et bolchévique soit retirées des musées et collections allemands. On peut d’abord les présenter dans un grand nombre de lieux publics, avec le montant qu’ils ont coûté et les noms des directeurs des galeries et des ministres de la culture responsables [de leur acquisition]. Au surplus, ces œuvres de non-art peuvent encore avoir une utilité : plus précisément comme combustible pour chauffer les bâtiments officiels14. » Elle est vite entendue. Le 10 mai 1933 ont lieu les premiers autodafés à Berlin et dans de nombreuses grandes villes allemandes. À Dresde, l’Association des étudiants de l’École technique supérieure, totalement sous l’influence du Nationalsocialistische Deutsche Stundenten Bund, procède à l’épuration des bibliothèques publiques pour les débarrasser des livres qui témoignent d’un « undeutsche Geist ». Le 10 mai, un gigantesque bucher les réduit en cendres devant la Colonne de Bismarck, édifiée par cette même association en 1906.

Dès 1933, les expositions infâmantes prônées par Bettina Feistel-Rohmeder sont mises sur pied dans plusieurs villes, avec des titres révélateurs : « Images de la culture bolchévique » (Mannheim), « Art gouvernemental 1918-1933 » (Karlsruhe), « Chambre des horreurs » (Nuremberg, Halle / Saale), « L’art qui ne vient pas de notre âme » (Chemnitz), « Esprit de Novembre – L’art au service de la subversion » (Stuttgart), « Art dégénéré » (Dresde). À travers ces titres, on perçoit bien la finalité politique de ces expositions : cet art, fruit du bolchévisme et encouragé par la République de Weimar, est étranger à l’esprit allemand et va conduire l’Allemagne à la dégénérescence. La victoire d’Hitler apporte heureusement un « renouveau révolutionnaire15 ». L’exposition Entartete Kunst, montée à Dresde en septembre 1933 par des membres de la Deutsche Kunstgesellschaft, circule ensuite dans toute l’Allemagne jusqu’en 1937. Début 1934, elle est à Hagen (Westphalie), la première de ses douze étapes. Les affiches parlent d’une exposition de « documents culturels [témoins] du travail de subversion bolchévique et juif16 ».

D’une toute autre ampleur, la double exposition nationale qui s’ouvre à Munich le 18 juillet 1937 constitue le point d’orgue de ces cinq années en opposant, à l’« Entartete Kunst », une « grande exposition d’art allemand » pour l’inauguration de la Haus der Deutschen Kunst. La muséographie et la scénographie accentuent l’opposition entre ces deux expositions, dans une évidente intention de diffamation17. L’idée en est venue à Goebbels – rallié à la position du Kampfbund après que Hitler ait tranché contre l’art moderne en 1935 – à la lecture du livre de Wolfgang Willrich, paru début 1937, « Assainissement du temple de l’art »18. Adolf Ziegler, le président de la Reichskammer der Bildenden Kunst, rassemble d’urgence 1100 œuvres, issues d’une trentaine de musées ; 600 sont finalement exposées à Munich. Il n’est encore question alors que de saisie (Beschlagnahme), pas de confiscation (Einziehung).

C’est la loi du 31 mai 193819 qui légalise les saisies opérées l’année précédente et leur donne un caractère définitif. Elle permet la confiscation des produits de l’art dégénéré appartenant aux musées et aux collections ouvertes au public avant l’entrée en vigueur de la loi. Les œuvres deviennent la pleine propriété du Reich, sans indemnité, pour autant qu’elles appartiennent à des citoyens allemands ou à des personnalités juridiques nationales.

Cette loi crée la base légale pour la valorisation des œuvres saisies, c’est-à-dire leur vente ou leur échange contre d’autres œuvres. Quatre marchands d’art sont chargés de la vente sur le marché intérieur, à des collectionneurs ou à d’autres marchands. Les transactions se font en devises, car tel est bien l’objectif de l’opération, acquérir les devises étrangères indispensables à l’intensification de l’effort de guerre. Outre ces ventes en Allemagne, on sélectionne 300 peintures et sculptures et 3000 œuvres graphiques susceptibles de trouver acquéreur à l’étranger au plus haut prix. Leur dispersion est confiée à la galerie Fisher à Lucerne (Suisse) qui procède à la vente le 30 juin 1939, deux mois avant l’invasion de la Pologne et le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale. Le solde des œuvres saisies, jugé non valorisable, est détruit par le feu le 20 mars 1939, dans la cour de la caserne des pompiers à Berlin – Kreuzberg, dans un ultime geste de propagande, dûment annoncé.

Entretemps, la spoliation des biens juifs s’est progressivement mise en place par les lois raciales de septembre 1935, l’annexion de l’Autriche, qui sert de terrain d’expérimentation, et les dispositions du 12 novembre 1938 ordonnant, outre un impôt exceptionnel à charge des Juifs, l’aryanisation accélérée des entreprises leur appartenant. Tout est en place pour leur élimination. Le Kulturkampf va se muer en génocide. La mise à l’écart puis l’élimination des œuvres « d’art dégénéré » apparaît ainsi comme l’anticipation symbolique du processus de destruction des Juifs d’Europe.

La politique culturelle nazie s’inscrit dans un long processus, celui du combat culturel qui oppose conservatisme nationaliste et modernité. Mais les autorités nazies révèlent bientôt la véritable dimension idéologique sous-jacente à leurs actions, l’antisémitisme et la lutte contre le bolchévisme. L’art (moderne) n’est qu’un prétexte. L’important, ce sont les artistes, juifs ou communistes ou supposés tels, qui sont visés. Ce serait une erreur de voir, dans le concept d’art dégénéré, une manifestation d’un certain mauvais goût, singulièrement attribué au « peintre raté » Hitler, comme ce serait une erreur de voir, dans les achats de Lucerne, des actes de résistance contre la dictature nazie ou le sauvetage de « monuments en péril ». Alfred Barr a bien jugé des circonstances, lui qui suivait de près tout le processus en cours en Allemagne depuis 1933, et a recommandé aux conservateurs de musées américains de ne pas aller à la vente pour ne pas contribuer, par l’apport de devises, à l’effort de guerre du Reich.

Les tableaux détruits ou vendus par les nazis représentent, de manière symbolique, les Juifs, les communistes, les Tziganes, les homosexuels, toutes les victimes de leur idéologie ségrégationniste et destructrice. Ne s’impose-t-il pas de les restituer aux musées spoliés en 1938, victimes eux même de cette idéologie ?

1. Au point que certains traduisent Völkisch par « raciste ».
2. Ian Kershaw, Hitler. Essai sur le charisme en politique, Paris, Gallimard, 1995, p. 79-80 (éd. anglaise, 1991).
3. Fabrice d’Almeida, La vie mondaine sous le nazisme, Paris, Perrin, 2006, p. 32.
4. Andreas Hüneke, « Im Kampf um die deutsche Kunst – Schauplatz Sachsen, Sachsen-Anhalt und Thüringen (1930-1933) », Dresdner hefte, H. 77, 2004, p. 3-9
5. Ian Kershaw, op. cit., p. 71.
6. Ils s’opposent farouchement dans le domaine de l’archéologie : Jean-Pierre Legendre, Laurent Olivier et Bernadette Schnitzler (dir.), L’archéologie nazie en Europe de l’ouest, Gollion, Infolio, 2007. (Voir en particulier l’introduction, pp. 21-42).
7. Fabrice d’Almeida, op. cit., pp. 180-181.
8. Idem, p. 49.
9. Gisbert Porstmann, « Paul Ferdinand Schmidt und sein Engagement für die Moderne in den Städtischen Sammlungen », Dresdner Hefte, H. 77, 2004, p. 10-16.
10. Le collectionneur Karl Ernst Osthaus (1874-1921), qui puise le nom du musée dans la mythologie scandinave. www.museum-folkwang.de.
11. Andreas Hüneke, art. cit., p. 4.
12. Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums vom 7 April 1933 (Reichsgesetzblatt, 1933, T. I, S. 253).
13. Alfred Barr, Hitler et les neuf muses (présenté et traduit par Patrice Cotensin), Paris, L’Echoppe, 2005. Un des articles est paru en 1934 ; les autres, refusés par la presse, seulement en 1945. 14.Andreas Hüneke, art. cit., p. 3.
14. Christoph Zuschlag, « Die Dresdner Austellung “Entartete Kunst” 1933 bis 1937 », Dresdner Hefte, H. 77, 2004, pp. 17-25.
15. Idem, p. 22 : photo de l’affiche, d’esthétique moderniste, signée Hans Vierthaler.
16. Hélène Duccini, « Un outil de propagande aux mains des nazis », Médiamorphoses, n° 9, 2003, pp. 63-69.
17. Wolfgang Willrich, Säuberung des Kunsttempels. Eine kunstpolitische Kampfschrift zur Gesundung deutscher Kunst im Geiste nordischer Art, ?, 1937 ; cité d’après Freie Universität Berlin, Fachbereich Geschichts- und Kulturwissenschaften, Datenbank “Entartete Kunst”, s.v. Beschlagnahme [en ligne].
18. Gesetz über Einziehung von Erzeugnissen entarteter Kunst, vom 31. Mai 1938 (Deutsches Reichsgesetzblatt, J. 1938, T. I, s. 612).