La Taranta·Heureux sans héros, 2026.
« Telaraña. Toile d’araignée. La toile d’araignée de l’identité sexuelle et de l’histoire dans laquelle est prise la femme […] ; la toile de son propre pouvoir qu’elle invente (tisse) […]. Aujourd’hui, une machine s’en charge, mais avant la révolution industrielle, le filage et le tissage étaient un travail de femmes, si bien qu’on apparentait ces dernières à des araignées, de même que dans les vieux contes les araignées sont des créatures féminines. Sous nos latitudes [américaines], Grand-mère Araignée est la principale créatrice de l’univers dans les récits originels des Hopis, Pueblos Navajos, Choctows et Cherokees. La mythologie grecque, quant à elle, raconte l’histoire d’une jeune fille excellant dans l’art du tissage et transformée en araignée. Elle raconte aussi les puissantes Parques qui filent, puis coupent le fil de vie des humains et s’assurent que le récit linéaire de chacun ait une fin. La toile d’araignée figure ce qui n’est pas linéaire, les nombreuses directions que pourraient prendre les choses, leurs nombreuses sources ; ce sont des images de grand-mère aussi bien que de lignées de fils. »
Rebecca Solnit,
« Grand-mère araignée »1
« La taranta est une araignée réelle et symbolique qui piquait surtout les paysannes pendant la récolte du tabac ou du blé, leur injectant ainsi un puissant venin. La morsure de la taranta provoquait de la mélancolie, qui était soulagée par la joie, grâce à la danse et la musique2. »
C’est à la figure de cette araignée et du rituel de guérison mis en place par la collectivité que Martine de Michele et Camille Paulus consacrent La Taranta • Heureux sans héros, la dernière création de « En Compagnie du Sud », spectacle dans lequel elles jouent et qu’elles ont créé.
La présentation de cette pièce s’accompagne ici d’une réflexion sur le processus de travail adopté par Martine de Michele et Camille Paulus, qui m’a semblé faire écho, en plusieurs points, aux propositions de Donna Haraway, philosophe américaine et contributrice essentielle aux feminist sciences studies. Pour ce faire, j’ai choisi d’extraire trois gestes qui m’ont paru centraux dans la pensée foisonnante de Donna Haraway : épaissir, imaginer et raconter.
Cette lecture s’inscrit dans le prolongement d’une analyse entamée avec Martine de Michele sur le précédent spectacle de la compagnie, Les Fils de Hasard, Espérance et Bonne Fortune, qui avait mis en évidence la dimension féminine de la mémoire sur laquelle s’appuyait ce spectacle : une mémoire d’une part axée sur l’horizontalité des échanges et le partage, plutôt que sur la verticalité et la seule transmission de l’histoire des ancêtres ; une mémoire d’autre part porteuse d’une dimension quotidienne et intime3.
S’inscrivant dans ce sillage mais également comme dans un jeu de miroir avec le sujet qui donne son nom à la pièce (l’araignée Lycosa tarantula),Martine de Michele et Camille Paulus me sont apparues comme des tisseuses d’histoires, créatrices d’une toile qui noue les fils des différentes dimensions et lectures d’un rituel de guérison observé dans le sud de l’Italie au moins jusqu’à la moitié du XXe siècle et objet jusqu’à aujourd’hui d’innombrables études et travaux.
Des Fils de Hasard… à La Taranta • Heureux sans héros : l’Italie comme prétexte
Reprise et remaniement de la pièce Hasard, Espérance et Bonne-Fortune du Théâtre de la Renaissance4, Les Fils de Hasard constituait déjà une tentative de mise à distance d’une mémoire communautaire (celle de l’immigration italienne en Belgique) pour s’articuler autour de la « mémoire vive » portée par les individus : une mémoire du quotidien, vécue plus que revendiquée, faite d’anecdotes, de moments de partage comme les repas de famille ou encore de chants populaires.
S’il s’agissait également de dépasser la logique commémorative, qui a tendance à figer les identités, pour mettre en évidence l’universalité de l’expérience migratoire5, Martine de Michele dresse aujourd’hui, en regard de cet objectif, un constat mitigé :
« On ne voulait pas que Les Fils de Hasard, Espérance et Bonne Fortune soit un spectacle communautaire. Notre travail a été de plonger dans l’entonnoir de cette histoire pour la rendre la plus universelle possible. Et on constate aujourd’hui que ça devient compliqué. On a beau retravailler le spectacle, comme quand la mariée se lève à la fin, et qu’elle dit « je pourrais vous dire que je suis fière d’être belge et italienne mais c’est pas ça le sujet ». Puis elle [cite] des extraits d’auteurs pour dire qu’il faut être ensemble pour lutter, etc. Aujourd’hui on est tellement dans un contexte de repli, où on met en avant sa culture, que pour nous, porter des projets comme Les Fils de Hasard… ça devient presque dangereux, même si on répète que ce ne sont pas des projets communautaires mais d’ouverture6. »
Crédits photo : Cav. Foto Paulitti.
Ainsi La Taranta • Heureux sans héros, leur nouvelle production, s’appuie sur le contexte italien mais ses conceptrices soulignent leur volonté de ne pas cantonner le spectacle à un projet identitaire et de sortir de l’émotionnel pour permettre de poursuivre la lutte, d’agir. La pièce propose en effet plusieurs couches de lecture du rituel de guérison qui constitue son objet. Comme l’indique la deuxième partie du titre, « Heureux sans héros », il s’agit en premier lieu de contrer l’individualisme auquel nous pousse le monde contemporain en mettant en exergue la dimension collective de ce processus pris en charge par l’ensemble de la communauté.
En compagnie de Donna Haraway : « épaissir »
La Taranta • Heureux sans héros commence ainsi par présenter le témoignage du « musicien des tarantulées », Luigi Stifani, et les travaux de référence de l’ethnologue Ernesto de Martino qui avait centré son ouvrage Terra del rimorso sur la présentation du cas de Maria, tarentulée prise en charge par le barbier-violonniste du village et d’autres musiciens issus de la communauté, encadrés par l’entourage familial et le voisinage de la jeune victime7.
Mais rapidement, et suivant les propositions de Vicenzo San Toro puis d’Alessi dell’Umbria, le spectacle s’attache à réinscrire les observations de ce rituel de guérison dans le contexte des luttes sociales des années 1950 menées par les tabacchine, ces paysannes italiennes travaillant dans les plants de tabac, et qui avait été totalement passé sous silence par de Martino.
« Ernesto de Martino est là en plein milieu de tous les combats des tabacchine. Les femmes qu’il rencontre pour la plupart sont des ramasseuses d’olives ou de tabac, et il n’en parle pas…
Il les réduit beaucoup à des femmes névrosées, en pleine transition prépubère, alors qu’on pourrait aussi se demander si le mal à soigner n’est pas lié à des conditions de vie, de travail et de lutte. D’où la volonté de réécrire. »
Ce travail de recontextualisation permet donc aussi une prise de distance avec l’analyse médicale mise à l’avant-plan par de Martino, mais également, comme le dit un peu plus tard Camille :
« Parler des tabacchine, c’est aussi une manière de ne pas essentialiser le personnage de Maria, et de dire que c’est aussi elle mais aussi elle, elle, elle… »
Car la figure de « Maria la tarentulée » devient la référence à l’heure de parler du rituel de guérison et celle-ci est essentialisée au point de ne plus parvenir à se faire entendre, comme dans l’entretien auquel elle est soumise dans Sud e Magia de Gianfranco Mingozzi (1978), qui la ramène constamment à cette expérience jusqu’à ce que, excédée face à la confiscation de sa parole, elle décide de mettre fin à l’échange avec son interlocutrice.
Contre cette réduction, Martine et Camille se sont efforcées de rendre à Maria son identité, de la réinscrire dans un collectif, celui des tabacchine, mais également de multiplier les points de vue et les témoignages sur l’expérience du rituel de la taranta. Ce faisant, elles donnent à entendre une pluralité de voix, dans une démarche qui entre en résonance avec la conception du savoir proposée par Donna Haraway (exposé ici par Vinciane Despret) : « S’engager avec des mondes tels que nous en héritons et tels qu’ils sont en train de se faire, en ajoutant des histoires qui épaississent et implosent au lieu d’analyses qui désarticulent, se traduit dans la manière très particulière de théoriser d’Haraway : il s’agit, selon ses propres termes, de densifier, de multiplier des « fils qui collent », qui font tenir ensemble quantité de choses. Il s’agit plus concrètement, « de redécrire, et de redécrire encore quelque chose de façon à ce qu’il devienne plus épais qu’il n’y paraît à première vue8« . »
Cette figure de l’implosion, ce « souffle puissant [dont] aucune catégorie ne sort indemne9 » est d’ailleurs d’une certaine manière convoquée par Camille quand elle explique qu’elles partent certes du rituel mais empruntent très vite d’autres pistes : le propos éclate et évoque des aspects très actuels qui peuvent éveiller des choses chez des personnes qui ne sont pas italiennes.
La multiplication des récits et des points de vue est nécessaire dans la perspective des « savoirs situés » proposée par Haraway qui défend la pertinence et même le « privilège de la perspective partielle » contre l’exigence fallacieuse de l’objectivité. Ces « savoirs situés » sont « encorporés », localisables, porteurs de leur ancrage et donc responsables : « la partialité, et non l’universalité, est la condition pour faire valoir ses prétentions à la construction d’un savoir rationnel. Ce sont des prétentions qui partent de la vie des gens ; la vue depuis un corps, toujours complexe, contradictoire, structurant et structuré, opposé à la vue d’en haut, depuis nulle part et simple10 ».
Or, la conception même de La Taranta • Heureux sans héros, pour laquelle les autrices affirment qu’il y a eu « très peu d’écriture pure », permet de mettre en évidence l’impossibilité et le refus pour elles de revendiquer un « savoir absolu » sur la thématique explorée. C’est ainsi qu’elles ont choisi de structurer la pièce autour de la mention et des citations des auteurs qui les ont questionnées et dont les réponses restent encore en suspens. Elles rendent ainsi visible, dans le spectacle, leur propre parcours, ne cherchant pas à affirmer un savoir, toujours à réécrire, mais défendant une forme d’« honnêteté » qui implique de confronter et mêler les documents.
« Imaginer »
Pour Donna Haraway, il est nécessaire de réserver dans le savoir une place à la dimension spéculative de la pensée11. Ici, « réalité » et fiction ne se placent aucunement dans un rapport hiérarchique, ayant l’une comme l’autre des effets sur le monde et permettant de mieux le penser12.
Martine évoque à plusieurs reprises au cours de notre entretien la nécessité de « parfois réécrire un petit peu [l’histoire], de se permettre aussi de composer notre propre histoire à travers plein de documents ». L’un des moyens de cette écriture personnelle de la part des autrices a consisté en la convocation d’autres textes et auteurs qui ne portaient initialement pas sur la thématique explorée par La Taranta • Heureux sans héros. Par exemple, elles ont choisi de mettre dans la bouche de Maria une phrase du violoniste Luigi Stefani qui, bien que prononcée par une personne d’une autre époque, résume tout le problème écologique actuel : « Aujourd’hui plus personne ne va travailler dans les champs. Maintenant nos campagnes sont pleines de poison. Tous nos animaux meurent et c’est tout juste si nous ne nous mourons pas, nous aussi ». De même, la pièce s’ouvre sur l’histoire du diable tirée du texte Il cafone all’inferno (1955) du militant de gauche Tommaso Fiore, ce qui permet d’inscrire d’emblée le spectacle dans la perspective de la lutte et de la contestation. Ce processus d’écriture répond bien à l’invitation à « imaginer » de Donna Haraway, en entrelaçant la réalité et la fiction.
« Raconter »
Dans La Taranta • Heureux sans héros, Martine et Camille nous racontent des histoires dont Donna Haraway dit qu’elles sont « des moyens d’accéder à des modes de vie13 ». L’histoire de Maria, mordue par la taranta mais qui est aussi Maria la tabacchina ; l’histoire des tabacchine et de leurs conditions de travail ; l’histoire de Francesca Serio qui intente un procès à la mafia pour la mort de son fils qui a tenté de dénoncer la condition servile des paysans ; l’histoire d’un fils de partisan qui voit son père mort lui revenir en rêve pour demander des comptes sur l’homme et le monde nouveaux ; l’histoire de Luigi Stefani le « violoniste-informateur » mais aussi des autres musiciens de tarentulées et de Torra Marzo, la guérisseuse-tambourelliste laissée dans l’ombre jusqu’aux recherches de Elina Caroli ; l’histoire de ceux, nombreux, qui se sont penchés sur le rituel de la taranta.
La Taranta • Heureux sans héros, c’est l’histoire de l’Italie, l’histoire des pratiques populaires, l’histoire des luttes sociales, l’histoire de ce que la science fait aux individus, l’histoire du pouvoir du collectif qui a longtemps été oublié au profit de la figure individuelle du héros.
La Taranta • Heureux sans héros prend donc la forme d’une toile patiemment tissée, dont les fils se relient, conduisent les uns aux autres, dessinant une arantèle. La toile de l’araignée – Donna Haraway évoque elle le jeu de ficelles (cat’s cradle) – comme image du processus de conversation avec le monde qui est celui sur lequel reposent les savoirs situés attendant du scientifique qu’il s’engage avec son « objet » : il ne s’agit pas de découvrir le monde mais de prendre part à sa création collective14.
À la manière aussi des pleureuses qu’évoque la pièce : incapables de réaliser un lamento s’il n’y a pas de mort ou de fredonner une berceuse si elles n’ont pas de bébé dans les bras, leur chant qui fait du deuil un rituel collectif s’improvise et intègre la présence de l’anthropologue venu les enregistrer, pris au dépourvu, lui rappelant qu’il ne peut considérer les gens comme des « documents ».